Pela Cia. Teatro Autônomo

 

A longa e continuada relação da companhia com a dramaturgia de Beckett acabou por engendrar uma “forma”. Ao que parece esta “forma”, inclusive, independe da dramaturgia de Beckett, embora a mesma tenha sido uma espécie de pressuposto pretextual para o surgimento não somente da “forma”, como também de “conceitos” e de um determinado “modus operandi” da companhia. A pergunta é: se a presente hipótese é verificável, como tem sido trabalhar com outros autores, os quais certamente são atravessados por essas “formas”, “conceitos” e ”modus operandis”? E ainda, a companhia não se sente tentada a desenvolver uma dramaturgia própria, uma vez que seu cabedal formal, conceitual e estrutural  acha-se, ao que parece, maduro o bastante para tanto?

 

O diálogo continuado com Beckett, sem dúvidas, é resultado de um encontro permeado de identificações. Sua dramaturgia, seus conceitos, suas imagens certamente causam uma espécie decontaminação no trabalho dos Irmãos Guimarães.

Porém, esse envolvimento é um pressuposto presente e necessário na relação com qualquer autor. As investigações buscam impregnar-se do universo do objeto em estudo. E é por isso que enxergamos o surgimento de um novo modus operandi a cada processo. Isso não significa que não existem operações recorrentes, afinal, também nos configuramos como indivíduos processuais, carregados de referências e experiências que reverberam nos encontros com um novo autor, tema ou obra.

Para tanto, escolhemos a “escuta” como passo inicial de qualquer trabalho. Visto que sempre trabalhamos com pré-textos, a longa observação e a lenta aproximação são exercícios imprescindíveis à descoberta do que dali pulsa e emana como potência, e não como uma obra pronta para uso. Inclusive, diversas vezes precisamos criar uma dramaturgia própria, no caso de textos que não foram escritos para teatro, como o conto Aniversário da Infanta, de Oscar Wilde, que serviu de material base para os diálogos, personagens e imagens que colocamos em cena após notável redimensionamento do texto original, puramente narrativo. 

Portanto, nosso trabalho consiste em dissecar e explorar as possibilidades de leitura, procurando o que de humano, não datado e universal fortalece o texto em investigação. E é aí que encontramos nossa liberdade; quando enxergamos, mesmo em um clássico, o inédito, o inventivo e o inaugural a partir de um deslocamento e uma articulação que propomos como foco de trabalho. Não temos como resultado de crescimento e amadurecimento o objetivo de desenvolver uma “dramaturgia própria”; esperamos que se, em algum projeto, utilizarmos essa ferramenta de construção, a escolha se configure como conseqüência necessária à proposta de trabalho e não como demanda inicial a ser cumprida.

 

Muitos de seus trabalhos são espetáculos acompanhados por exposições das instalações criadas para esses espetáculos. Quando isso acontece, há um novo processo de reconstrução desse espaço pensando em se criar outras narrativas e levando-se em conta a mudança de relação do público com a obra?

E ainda: O híbrido é uma idéia que tenho considerado desconfortante (Jefferson diz), pois pressupõe a idéia de pureza, que seria muito alheia a uma arte que se quer tão desfronteirizada como a contemporânea. Tendo, ingenuamente, a aspirar a uma arte sem categorias. Como vocês se colocam diante disso? Nesse sentido, existe algum tipo de enquadramento prévio que vocês se sentem comprometidos a seguir quando operam um deslocamento do trabalho, por exemplo, de um ambiente teatral para um expositivo?

 

Uma das atrizes do núcleo, Michelly, diz que “somos submetidos à nossa própria inquietude, geradora de uma escrita”. Essa língua de criação obedece às necessidades do processo, dos caminhos delineados pelo que se quer dizer, e esse é o ponto de partida.

Como completa Adriano: “Nossos primeiros trabalhos nas artes visuais foram desdobramentos surgidos a partir da cena, que depois ganharam autonomia e migraram para o espaço expositivo. Mas, a partir de Língua, esse procedimento mudou: os trabalhos se descolaram totalmente das peças e começaram a ser pensados para uma linguagem específica.

Gosto da idéia de uma arte indisciplinada, que explora diferentes territórios. Cada projeto tem seu tema central, mas o vídeo me sugere uma coisa, a cena, outra, e assim por diante. Hoje, penso cada vez mais na especificidade de cada meio. Não gosto da palavra ‘suporte’ para definir a fotografia ou o vídeo, como se eles fossem apenas veículos.  Eles não materializam a idéia, eles são a idéia; forma é conteúdo. Cada meio, cada espaço me propõe um diálogo diferente. Quanto ao hibridismo, nós o enxergamos não como uma mistura de puros, mas como resultado de uma dissolução de diferenças ou fronteiras. Nesse sentido, o confirmamos como traço comum aos nossos trabalhos.

 

Existe algo que poderia ser considerado estratégia de criação dos projetos? Caso exista, ela pertence mais a um tipo “projetivo” – sendo uma criação solitária, entre os diretores/encenadores,  e “testada” em ensaios , então com a presença dos atores; ou seria a um tipo “experimental ou laboratorial” – em que se propõe determinados elementos e os deixa reagirem sem um programa muito definido previamente?

 

Em resposta à primeira pergunta, discorremos um pouco sobre nossa relação com o texto; nosso trabalho de aproximação, discussão e imersão em um novo universo. Nesse momento, o elenco não só está presente como é tão condutor da leitura quanto a Direção, que se posiciona muito mais como observadora e ouvinte atenta às relações que vão se criando. Após muitos encontros marcados por conversas e leituras que parecem espiar pela fechadura o pré-texto, ou o tema, ou autor, os atores partem para experimentações sem pré-determinações da direção.

Esse estágio do processo consiste em perceber as reverberações das leituras (em amplo sentido) dos encontros anteriores no corpo de cada intérprete. Todos são livres na utilização de espaço, tema, objetos, tempo, e as propostas podem surgir ou não diretamente do texto em estudo. Dessa maneira, conseguimos enxergar o que as conversas prévias imprimiram em cada ator, e isso gera longas discussões em torno dessas visões, sempre tão distintas, mas raríssimas vezes excludentes. Esse exercício acaba por reunir um enorme material comum, disponível à posterior construção realizada por cada ator. Essas relações que o elenco estabelece a partir de suas investigações são essenciais e imprescindíveis às concepções de direção e encenação específicas para o trabalho.

 

Quais são as preocupações que cercam o trabalho do ator para incluí-lo numa obra com tantos atravessamentos? Há para cada obra uma forma de trabalhar ou há alguns norteadores em que o ator se baseia durante o processo de criação ou mesmo depois dele?

 

As peças curtas e performances que compõem o programa Resta Pouco a Dizer são obras que nos exigiram caminhos de trabalho completamente distintos. Nossa preocupação inicial comum consiste em compreender a experiência que cada peça ou performance propõe. Se há dificuldades e desafios físicos ou técnicos detectados, como a preparação respiratória em Respiração + ou os diferentes tons de voz demandados pelo autor em Jogo, nos propomos a um espaço de ensaio específico a esse tipo de treinamento, com o objetivo de torná-lo uma ferramenta e não mais um empecilho. Até que, em certo momento do processo, as questões técnicas se tornem orgânicas e as experiências sejam potencializadas.

Na peça curta Ir e Vir, Beckett descreve vozes que se diluem no espaço, uma luz difusa, nenhum elemento em cena possui seu início e fim muito marcado, não há definição. A própria materialidade da voz, da luz e do figurino (chapéus que cobrem os olhos, só vemos as bocas das atrizes e um vestido que cobre todo o corpo) coloca o intérprete em um estado que é a própria experiência proposta pelo autor; as palavras deixam de descrever as imagens, elas são as imagens.

 

De que forma se dá a apropriação, se este for o caso, por parte do ator, de um texto como o beckettiano, que possui uma escrita tão particularmente autônoma ?

 

A escrita de Beckett, marcada por um ressecamento da linguagem, a busca pelo menos, pela fragmentação, pelo sentido embaçado, foi o foco sobre o qual nos debruçamos. Apropriarmo-nos de um texto beckettiano exige deixar-se contaminar pela visão de mundo/vida/arte desse autor, e requer um exercício de descoberta da arquitetura que sustenta esse “sujeito menos” posto em cena.

Beckett diz sobre sua proposta de escrita: “esburacar a linguagem, sem cessar, até que aquilo que está por trás, seja alguma coisa ou simplesmente nada, se manifeste através”. De fato, quando tratamos de qualquer autor, como dissemos em respostas anteriores, nos propomos esmiuçar o texto, mas, no caso beckettiano, nos vemos em um encontro com o silêncio, com a falha, com o vazio. O movimento, neste caso, consiste em esburacar a procura dessa alguma coisa ou o nada, e relacionar esses pedaços em prol de uma base muito bem arquitetada, que sustente a “desação” desses personagens esgotados.

Na cena beckettiana, participamos de um sistema de significação milimetricamente conjecturado e queremos ser parte orgânica a ele. Para tanto, não acreditamos numa mera execução de rubricas, que nos levaria a um vazio de sentidos. Se, em Beckett, o silêncio se apresenta como multiplicador de possibilidades, precisamos que essa potência se apresente também em nós, atores, por mais sutis, pequenas e diluídas que sejam nossas ações. Sentir-se parte desse organismo que é a imagem beckettiana, ver-se como mais um elemento em função da cena juntamente à luz, aos objetos, cenário, figurino, é aproximar-se do homem que o autor propõe: ser não-autônomo, regido por forças externas a ele, fragmentado, composto de falhas, mas que resiste, sempre resiste.

A materialidade recorrente no texto beckettiano, não se dá só no palco, ela estabelece relações; e nossa preocupação é que elas sejam des-hierarquizadas. Se, quando tratamos de outro texto, por exemplo, estabelecemos um diálogo com um ator em cena, e o que nos move é essa relação, reações e estados estimulados por ela, na peça Jogo os intérpretes possuem outra interlocutora, a luz, personagem inquiridora, que provoca distintas reações e produz estados em cena.

 

Entrevista publicada no: blog cia. teatro autônomo + irmãos guimarães, 14/02/2011.